*~*~*

Почему Говард Филлипс Лавкрафт, элитарный, эксцентричный, писатель-расист из Новой Англии, автор специализированной литературы о страхе, известном как «космический ужас», продержался и процветает там, где другие, лучшие писатели были забыты?

В конце-концов, Лавкрафт не был наилучшим представителем своей эпохи ни в одном из жанров, в которых он работал. Писатель Кларк Эштон Смит был более лучшим стилистом, а Алджернон Блэквуд лучше создавал хоррор. Автор Олаф Стейплдон сочинял лучшую научную фантастику. Тем не менее, именно Лавкрафт был канонизирован отдельным изданием Библиотеки Америки, предоставившей исходный материал для академических научных работ, комиксов и даже игровых шоу, таких как популярная американская теле-игра-викторина «Jeopardy!», и был ассимилирован капиталистической культурой до такой степени, что из персонажей его рассказов создаются плюшевые игрушки.

Никто и никогда не догадался бы о такой судьбе творчества Лавкрафта в момент его смерти в 1937-ом году. Он добился некоторого успеха, опубликовав свои рассказы в бульварных журналах, таких как «Amazing Stories» и «Astounding Science Fiction», но он был беден, болен и неизвестен, когда его забрал рак желудка. Профессор современной литературы Роджер Лакхерст называет Лавкрафта «малоизвестным и неудачливым журнальным автором», последняя работа которого появилась за год до смерти, в 1936-ом, а лучшие работы были написаны за много лет до этого и опубликованы только годы спустя. Всего через восемь лет после его кончины критик Эдмунд Уилсон написал жёсткую критическую статью, назвав Лавкрафта «халтурщиком».

Так почему же Лавкрафт выжил? Почему не Смит, или Блэквуд, или Фриц Лейбер, или многие другие, лучшие писатели своего времени? Что отличает Лавкрафта от Никцина Дьялхиса, если выбирать одно имя среди многих из "конюшни" Weird Tales?

Это один из вопросов, на который пытается ответить Роджер Лакхерст в своем Предисловии к «Классическим Историям Ужаса», лучшему на сегодняшний день критическому изданию главных произведений Лавкрафта. Можно было бы возразить, что подошло время для краткого, однотомного критического издания, однако в том же вышедшем ранее в 2005-ом году под редакцией писателя Питера Штрауба, в престижной академической книжной серии «Библиотека Америки», издании «Г.Ф. Лавкрафт: Рассказы» ("H.P. Lovecraft: Tales"; LOA №155, serie "Library of America") воспроизводится только ряд небольших коротких историй Лавкрафта, как дополнение к его широкоизвестным классическим произведениям. Решение Лакхерста ограничиться произведениями, написанными Лавкрафтом с 1925-го по 1931-ый год, после его отъезда из Нью-Йорка, является разумным, поскольку в это издание были включены только самые лучшие истории автора: «Ужас в Ред-Хуке», «Зов Ктулху». «Цвет из космоса», «Данвичский кошмар», «Шепчущий во тьме», «В хребтах безумия», «Сны в ведьминском доме», «Тень над Иннсмутом» и «Тень вне времени». Лакхерст так же обдуманно включает рассказ «Ужас в Ред-Хуке», написанный в 1925-ом году, потому что это основополагающее произведение для Лавкрафта, беллетризация Лавкрафтовской «Первичной Сцены» его знакомства с иммигрантами среди кишащих масс Нью-Йорка. В качестве однотомного критического введения в творчество писателя издание «Классических Историй Ужаса» превосходно, а пояснительные примечания профессора Лакхерста, охватывающие многочисленные аллюзии и литературные изобретения Лавкрафта, являются исчерпывающими и информативными.

Но, конечно, первое, к чему обращаются в критическом издании такого нередко комментируемого автора, как Лавкрафт, — это Введение. Именно здесь профессор Лакхерст действительно блистает, за несколькими важными исключениями. Биография Лавкрафта от Лакхерста обширна и сочувственна; его освещение посмертной карьеры Лавкрафта основательно, хотя и достаточно кратко; его объяснение философии Лавкрафта проницательно; и, что немаловажно с точки зрения критики, Лакхерст освещает сложную проблему расизма Лавкрафта с изумительным балансом, эрудицией и лаконичностью. По мнению Лакхерста, расизм Лавкрафта «типичен для своего времени, но доведён до патологической интенсивности восприятием Лавкрафтом себя как последнего отпрыска цивилизации Новой Англии». Лакхерст не преуменьшает расизм Лавкрафта и не преувеличивает его по сравнению с современниками автора — для выразительности используя анекдот о расизме британского писателя Генри Джеймса.

Лучше всего Лакхерст анализирует то, что он называет «заряженным вопросом» стилистики Лавкрафта. Объяснение Лакхерстом намеренного злоупотребления писателя языком (“прилагательные перемещаются стаями, сопровождаемые курсивом и восклицательными знаками, которые скорее говорят, чем показывают”) основывается на проницательном наблюдении того, что Лавкрафт использует катахрезу* (“преднамеренное неправильное использование языка, например, смешанные метафоры”). Профессор Лакхерст объясняет, что Лавкрафт на самом деле был точен в своем использовании лексики (словарного запаса) — что «сила Странного выползает из этих предложений из-за неуклюжего стиля. Эти повторы создают магический заклинательный ритм, связывая литературную форму в стиле барокко с философским содержанием. С концептуальной точки зрения, раскрытие мира требует разрушения языка и условностей реализма».

/*Примечание: Катахре́за или катахрезис (от др.греч. — «злоупотребление») — стилистическая фигура (троп), выражение или стилистическая ошибка, неправильное или необычное употребление сочетаний слов с несовместимыми буквальными лексическими значениями. В катахрезе имеет место соединение слов в переносном смысле вопреки несовместимости их буквальных значений, так что в буквальном смысле имеет место логическая несогласованность, сочетание противоречивых (логически несовместимых) понятий. Причиной противоречия является необычное соединение слов в переносном значении либо одновременное употребление слова в прямом и переносном значении. Катахреза, как правило, создаётся преднамеренно в расчёте на экспрессивный эффект и нередко используется писателями в художественной литературе. (Wiki)./

Однако, эссе Лакхерста не лишено проблем. Лакхерст не затрагивает вопрос о привлекательности Лавкрафта для критиков, и для публики. Он тратит совсем немного времени на то, чтобы доказать, что Лавкрафт действительно достоин академического издания. И что ещё более проблематично, Лакхерст уводит Лавкрафта от традиций научной фантастики и хоррора, а также из его pulp-контекста, и вместо этого рассматривает творчество автора как часть «Странного».

Лакхерст задаётся вопросом о том, что же так притягивает читателей в творчестве Лавкрафта, но не отвечает на него. Некоторые из причин очевидны: интеллект, воображение и качество лучших рассказов Лавкрафта; их новизна — ничего подобного до них написано не было, и они всё ещё остаются непохожими и по сей день, спустя десятилетия; и волнующее чувство игры писательского ума. Другие причины менее очевидны: извращённая привлекательность космического нигилизма Лавкрафта; его способность передавать и вызывать отвращение, страх и другие катарсические негативные эмоции, а также то, как вселенная Лавкрафта может быть адаптирована и использована другими писателями, читателями или геймерами, всерьёз или для игры.

Точно так же, возможно Лакхерст предполагает, что величие Лавкрафта уже стало данностью, и что нет необходимости опровергать грубое обвинение критика Эдмунда Уилсона. Но даже беглый взгляд на критику Лавкрафта обнаруживает множество отрицаний его положительных качеств или утверждений о том, что он всего лишь «хороший плохой автор» — и действительно, Лакхерст цитирует некоторые из этих отрицаний уже в первом предложении своего Введения. Эссе Лакхерста только выиграло бы от исследования некоторых аспектов творчества Лавкрафта, привлекающих серьёзных сторонников, например: включение в свою научную фантастику последних достижений современной науки; талант создавать ощущение присутствия и места — его смело можно назвать региональным писателем, но писателем, чей регион, Новая Англия, приходит в упадок, отстаёт и становится уязвим для прикосновения будущего или внешнего мира; его мрачный Гностицизм в изображении знаний, негативно трансформирующих разум познающего; и его изображение изменчивых законов реальности как условных, а не абсолютных.

Вопрос о том, почему после своей смерти Лавкрафт приобрёл популярность, а Кларк Эштон Смит или Алджернон Блэквуд — нет, несколько сложнее. Лавкрафт избежал участи подавляющего большинства писателей — безвестности, в большей или меньшей степени благодаря нескольким вне-литературным событиям. Лакхерст только вскользь упоминает о многочисленных письмах Лавкрафта, но они сыграли решающее значение в становлении Лавкрафта как литературного деятеля для его современников. Лавкрафт был выдающимся корреспондентом, написавшим за свою жизнь около ста тысяч писем поклонникам и коллегам-писателям, особенно тем, кто работал в журнале «Weird Tales». За десятилетия до появления социальных интернет-сетей Лавкрафт использовал написание писем, чтобы создать своё присутствие в сознании поклонников и писателей, и сформировать социальный капитал, окупившийся после его смерти.

Кроме того, Лавкрафт был первым автором, создавшим вымышленную вселенную с открытым исходным кодом. Пересечение, встреча двух или более персонажей из разных текстов, почти так же старо, как и человеческая культура, начиная с греков, если не с шумеров. Идея вымышленной вселенной, открытой для любого творца, желающего принять в ней участие, значительно новее. Французские авторы, такие как Жюль Верн и Оноре де Бальзак, создали идею единой вселенной, связанной через множество текстов, а вслед за ними в десятицентовых романах и сборниках рассказов конца девятнадцатого и начала двадцатого веков появилась идея постоянно действующих вымышленных вселенных, но эти вселенные ограничивались в основном журналами, публикуемыми издателями оригинальных рассказов. Именно Лавкрафт впервые создал вымышленную вселенную, в которой мог принять участие любой желающий. Как при его жизни, так и сразу после него другие авторы использовали идеи и творения Лавкрафта в своих рассказах и романах. Щедрость Лавкрафта по отношению к собственным творениям в конечном итоге обеспечила им долговечность, которой не было у других, более успешных авторских идей и персонажей.

Вместо того, чтобы отнести Лавкрафта к категории «ужасов» или «научной фантастики», Лакхерст помещает его творчество в категорию «Странного». Как описывает Лакхерст, странное — это группа «тревожных историй — иногда сверхъестественных, иногда нет... Странное и необъяснимое касается пограничных вещей, промежуточных состояний, проступков, всегда находящихся на грани потустороннего, на грани превращения во что-то другое», — это набор художественной литературы, который начиная с 1880-х годов стал отдельным самостоятельным под-жанром, включающим в себя авторов от Сэмюэла Кольриджа до Чайны Мьевиля. Преимущество включения Лавкрафта в эту традицию заключается в том, что Лавкрафт становится основателем и создателем данного под-жанра, как благодаря своим художественным произведениям, так и благодаря своему эссе "Сверхъестественный Ужас в Литературе", сформировавшему канон необъяснимого. Этот аргумент превращает Лавкрафта в фигуру исключительной важности в академически респектабельном и уважаемом жанре, а не только исключительно в жанре ужасов или научной фантастики, обитающими в академическом «гетто».

Но такое расположение Лавкрафта, мягко говоря, необычно. Критики, как правило, чаще относят его либо к научной фантастике, либо к жанру ужасов, либо к обоим жанрам. Нет никаких причин, по которым его творчество не может быть частью обоих жанров, и если уж на то пошло, то включая и жанр «Странного», а не «или-или», как представляет нам Лакхерст. Описание художественной литературы Лавкрафта только как части жанров ужаса и научной фантастики делает его менее уникальным, и скорее более значительным, однако не единственным автором, являющимся лишь частью традиции, а не её основоположником.

Ход мыслей Лакхерста спорен. Лавкрафт действительно использовал термин «странное», для описания собственных произведений, но чаще всего он использовал такие фразы, как «литература космического ужаса» и «литература страха», фразы, которые указывают на то, что Лавкрафт позиционировал себя в жанре ужасов. И многое из основных тропов и концепций произведений Лавкрафта является чистой научной фантастикой. Невольно задаёшься вопросом: а что можно получить, кроме академической респектабельности, убрав Лавкрафта из жанров ужаса и научной фантастики и поместив его в «странное»?

Кроме того, Лакхерст приписывает Лавкрафту неоправданную заслугу создателя космического ужаса. Эта концепция не была для него оригинальной. Её элементы можно увидеть в более экстремальной готике 1810-х — 1820-х годов, в 1830-х в «Одной из ночей Клеопатры» французского поэта Теофиля Готье и в «Космораме» русского писателя эпохи романтизма Владимира Одоевского, а в 1840-х в «Занони» Лорда Бульвер-Литтона и «Вампире Варни» Джеймса Малкольма Раймера. К 1890-ым годам Артур Мейчен и Роберт Чемберс писали рассказы о космическом ужасе, хотя их онтологические основы значительно отличались от того, что написал бы Лавкрафт. Как показывает известное эссе писателя «Сверхъестественный Ужас в Литературе», Лавкрафт хорошо знал и восхищался этими рассказами и авторами, и считал себя работающим в их традиции.

Лавкрафт не создавал космический ужас. Он воссоздал его. Лавкрафт де-сакрализовал космический ужас, переосмыслив через призму современной научной теории и устранив из него викторианские моральные предубеждения. То, что в итоге сотворил Лавкрафт, специфически было идеей именно двадцатого века: вселенная как пустая, материалистическая, в которой нет духовного смысла ни в каких действиях и в которой человеческое существование не имеет никакого значения. Эта идея оказала огромное влияние на создателей фантастической литературы и является неизгладимым и прочным наследием Лавкрафта.

Если сосредоточиться на Мифах Ктулху, а не на собственной материалистической философии Лавкрафта и его привязанности к космическому ужасу, то можно упустить из виду усталость Лавкрафта от Мифов в конце своей жизни, и его очевидное желание написать что-то новое, то, что не потребовало бы трудоёмкой привязки к Мифам, но было бы чисто научно-фантастическим и космическим ужасом. Но в этом случае Лавкрафта постигла вполне соответствующая Лавкрафтианская судьба. Типичный лавкрафтианский персонаж разрушается из-за слишком больших познаний реального мира. Что касается Лавкрафта, то чем больше он сталкивался с реальностями издательской деятельности — то, что Лакхерст называет «ударами, которые Лавкрафт получал от редакторов и давления рыночной конъюктуры», — тем больше он впадал в отчаяние и тем меньше создавал как автор — всего два рассказа за последние шесть лет жизни. И в этом отношении жизнь Лавкрафта — самая Лавкрафтианская из всех.

                                                                                                                                            **~**~**

Author: © 2013 Jess Nevins.

Online News Magazine "SALON" ® US.

Copyright © 2021 Salon.com, LLC.

Перевод: © 2021 ZaverLast.

Ccылки: https://www.salon.com

https://lareviewofbooks.org

_________________________